Comment Construire une Fiction Ancrée dans la Réalité
Vous regardez une photo jaunie d’une époque que vous ne connaissez pas. Vous lisez quelques lignes d’une lettre privée écrite il y a deux cents ans. Vous écoutez un enregistrement sonore qui décrit un moment historique. Et vous vous posez cette question qui hante tout écrivain historique : comment transformer ces fragments épars, ces témoignages incomplets, ces archives lacunaires, en une fiction qui sonne authentique ? Comment construire un roman qui inspire au lecteur une confiance profonde, même dans ses parties imaginées ?
C’est le dilemme central de tout auteur qui s’aventure sur le terrain miné de la fiction historique. Et contrairement à ce que les puristes affirment, il n’existe pas une seule réponse correcte. Il existe plutôt une danse complexe entre la fidélité aux faits documentés et la nécessité narrative. Une danse que maîtrisent les meilleurs romanciers historiques, et qu’il nous faut explorer ensemble.
Comprendre les sources historiques : types et hiérarchies
Avant de pouvoir écrire intelligemment sur l’histoire, vous devez d’abord comprendre ce qu’est réellement une source historique et à quel point elle est fiable. C’est une question plus subtile qu’elle n’y paraît.
Les archives officielles—documents gouvernementaux, registres administratifs, traités diplomatiques—sont généralement considérées comme les plus « fiables ». Elles ont été créées pour enregistrer formellement des événements ou des transactions. Mais attention : elles ne racontent que l’histoire du point de vue du pouvoir. Elles omettent systématiquement les voix non officielles. Un traité entre deux États vous dit ce que les gouvernants ont accepté de reconnaître publiquement, pas ce qui s’est vraiment passé dans les coulisses, les négociations, les hésitations et les compromis honteux.
Les lettres privées—correspondances personnelles, journaux intimes—offrent une perspective radicalement différente. Elles exposent ce que les gens pensaient réellement, comment ils ressentaient les événements, leurs doutes profonds. Mais elles sont profondément subjectives. Une lettre écrite dans le feu de l’action peut raconter très différemment le même événement qu’une réflexion rétrospective. Et surtout, elles ne nous parviennent que si quelqu’un les a jugées dignes de conservation—ce qui introduit un biais d’archivage majeur. Les gens détruisaient les lettres gênantes, conservaient les flatteuses.
Les témoignages oraux—enregistrements d’interviews, récits familiaux transmis de génération en génération—sont précieux parce qu’ils capturent la voix vivante, l’émotion brute, l’intonation. Mais la mémoire humaine est faillible. Les gens se souviennent mal. Les histoires se transforment chaque fois qu’elles sont racontées, absorbant les préoccupations du présent, oubliant les détails qui semblaient insignifiants. Un témoignage sur un événement après cinquante ans ressemble à peine au même événement documenté le jour où il s’est produit.
Les sources secondaires—les livres d’histoire écrits par d’autres historiens—synthétisent et analysent, ce qui est utile. Mais elles reflètent aussi les préjugés et les interprétations de leurs auteurs. Un historien écrivant en 1920 voyait l’histoire très différemment d’un historien écrivant en 2025, avec nos préoccupations actuelles et nos sensibilités nouvelles.
La hiérarchie n’est pas simple. Il n’existe pas de « meilleure » source absolue. Une lettre privée peut être plus proche de la vérité qu’un document officiel. Un témoignage oral peut capturer une réalité humaine qu’aucun registre ne peut toucher. Le secret réside dans le recoupement des sources : si trois sources différentes disent la même chose, c’est plus probable que ce soit vrai. Si elles se contredisent, c’est où cela devient intéressant pour la fiction.
L’art de la recherche historique : où, quoi et comment chercher
Hilary Mantel, qui a écrit la trilogie Thomas Cromwell (Wolf Hall, Bring Up the Bodies, The Mirror and the Light), a déclaré qu’elle avait passé cinq ans à effectuer des recherches avant de commencer à écrire. Pourquoi ? Parce qu’elle cherchait l’histoire non racontée. Thomas Cromwell était central dans certains des épisodes les plus célèbres de l’histoire d’Angleterre, mais il était largement absent de la fiction jusqu’à ce moment. Elle voulait savoir pourquoi. Elle voulait explorer les espaces blancs—les moments où l’histoire officielle devient silencieuse, où les archives s’arrêtent, où commence l’espace de création littéraire.
Où chercher ? Commencez par les sources évidentes : livres d’histoire, documentaires, articles académiques. Mais allez plus loin. Consultez les archives—beaucoup sont maintenant accessibles en format numérique. Cherchez les lettres, les registres, les documents gouvernementaux. Lisez la littérature de l’époque que vous étudiez—romans, pièces de théâtre, poèmes écrits au moment dont vous écrivez. C’est votre accès direct au langage, aux préoccupations véritables, aux anxiétés de l’époque. Les écrivains contemporains ne peuvent pas mentir sur le langage ; ils doivent l’utiliser comme les gens le parlent et l’écrivent réellement.
Quoi chercher ? Ne cherchez pas seulement les « grands événements ». Cherchez la vie quotidienne. Comment les gens s’habillaient-ils ? Qu’est-ce qu’ils mangeaient ? Comment avaient-ils accès à l’eau ? Quelles maladies les affligeaient ? Ces détails apparemment anodins—le tissu d’une robe, le menu d’un repas, la structure d’une cuisine—sont ce qui rend la fiction crédible. Quand un lecteur lit un détail précis et juste, il conclut que vous savez ce dont vous parlez. Et il vous fait confiance sur le reste. Cette confiance est votre capital le plus précieux.
Comment chercher ? Organisez vos recherches méthodiquement. Créez des fichiers, des notes, des références croisées. Notez précisément vos sources—vous aurez besoin de les citer, au moins dans la note de l’auteur. Attendez-vous à découvrir des choses que vous ne pouvez pas utiliser directement, mais qui enrichissent votre compréhension. L’écrivain Jérémy Foa, qui a écrit Tous ceux qui tombent : Visage du massacre de la Saint-Barthélemy, décrit l’expérience du chercheur face aux archives comme celle d’un « enquêteur » : parfois elles vous surprennent avec des révélations inattendues, parfois elles vous déçoivent avec des silences frustrantes, parfois elles vous égarent vers des chemins de traverse fascinants mais stériles. Les archives ne sont pas toujours accessibles. Et elles sont parfois délibérément trompeuses—surtout si elles ont été créées pour dissimuler quelque chose.
Évaluer la fiabilité : développer un esprit critique d’historien
L’une des compétences les plus importantes qu’un écrivain historique peut développer est la lecture critique des sources. Cela signifie poser des questions précises à chaque document :
Qui a créé cette source et pourquoi ? Un document gouvernemental a été créé pour une raison administrative spécifique. Une lettre personnelle a été écrite pour communiquer avec quelqu’un de spécifique. Un témoignage oral a été enregistré des décennies après les événements. Ces intentions façonnent ce qui est inclus et ce qui est exclu. Elles créent des biais invisibles.
Quels biais existaient au moment de la création ? Une chronique écrite par un moine au Moyen Âge reflète les préoccupations religieuses de cette époque. Une lettre écrite par une femme au XIXe siècle doit être lue en sachant que les femmes étaient opprimées et que sa voix était contrainte par les conventions. Un rapport d’officiel colonial doit être lu en gardant à l’esprit que cet officiel avait intérêt à minimiser les méfaits ou à les justifier.
Qu’est-ce qui est absent ? Les sources nous disent souvent autant par leurs silences que par ce qu’elles contiennent explicitement. Si aucune source contemporaine ne mentionne la vie quotidienne des esclaves, c’est parce que les sources existantes—lettres de propriétaires, documents gouvernementaux, journaux d’administrateurs—ne s’intéressaient pas aux esclaves. Ce silence est lui-même une information.
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Cette source contredit-elle d’autres sources ? Si oui, pourquoi ? Une contradiction peut révéler un événement complexe que la plupart des sources simplifient. Elle peut aussi indiquer qu’une des sources est tout simplement fausse ou biaisée.
Le travail de l’écrivain historique ressemble au travail d’un détective qui assemble les indices. Vous ne cherchez pas une réponse définitive. Vous rassemblez les preuves, pesez les contre-preuves, construisez une narration qui rend compte des faits tout en admettant honnêtement l’incertitude. C’est cette honnêteté qui crée la confiance.
Le grand dilemme : fidélité historique vs nécessité narrative
C’est le cœur du problème auquel tout écrivain historique doit faire face. Imaginez que votre roman se situe le jour de la Révolution française. Vous avez lu les sources. Vous savez que le roi a dit telle chose, que telle foule s’est amassée à tel endroit, que telle décision a été prise. Mais votre histoire—votre personnage principal qui vit ces événements—a besoin que le temps passe différemment. Elle a besoin qu’un événement majeur se produise une semaine plus tard plutôt qu’une semaine avant. Qu’est-ce que vous faites ?
Il n’existe pas de règle universelle. Mais il existe des principes éthiques.
D’abord : distinguez entre les gros mensonges et les petits. Vous ne pouvez pas dire que la Révolution française s’est produite en 1799 si elle s’est produite en 1789. Vous ne pouvez pas prétendre que Louis XVI n’a pas été exécuté alors qu’il l’a clairement été. Ce sont des faits majeurs que vos lecteurs connaissent. Les modifier trahirait votre promesse fondamentale avec le lecteur : celle-ci est une fiction historique, pas une réécriture radicale de l’histoire.
Mais les détails ? Ici, vous avez beaucoup plus de libertés créatives. Vous pouvez imaginer les pensées les plus intimes d’un personnage historique réel, même si personne ne pourrait jamais savoir ce qu’il pensait réellement. Vous pouvez inventer des conversations qui n’ont jamais été documentées. Vous pouvez arranger légèrement les chronologies des petits événements pour servir votre intrigue.
Hilary Mantel explique son approche ainsi : « Je ne sais pas mieux. Mais je pense différemment. C’est parce que je m’engage dans un processus dramatique avec les personnages plutôt que de me placer en jugement sur eux comme un dieu qui regarde de haut. » Elle ne prétend pas connaître la vérité absolue sur Thomas Cromwell. Elle prétend plutôt pouvoir imaginer—de manière plausible et fidèle à l’esprit du temps—ce qu’il aurait pu ressentir, penser et faire.
Le compromis se situe entre la fidélité à l’esprit du temps et la nécessité narrative. Vous restez fidèle au contexte—la politique réelle, les croyances réelles, les enjeux réels de l’époque. Mais vous laissez la fiction inventer comment les personnages individuels naviguent ce contexte. C’est la différence entre mentir sur l’histoire et interpréter l’histoire.
Cas d’étude : comment les grands romanciers gèrent cette tension
Hilary Mantel et Wolf Hall
Mantel s’est plongée dans des centaines de pages d’archives, de lettres, de documents gouvernementaux fragmentaires. Puis elle a écrit un roman entièrement à la troisième personne du point de vue de Thomas Cromwell. Cette technique lui permet de nous mettre à l’intérieur de la tête d’un personnage historique réel, explorant ses pensées et ses motivations, même si personne ne pourrait jamais savoir vraiment ce qu’il pensait. C’est une audace imaginaire, mais ancrée dans la recherche rigoureuse.
Bernard Gustau et Les Enfants du Vent
Bernard Gustau déploie une stratégie similaire, mais appliquée à un sujet contemporain, mais récent : les pensionnats autochtones canadiens et les expériences médicales clandestines qui y ont eu lieu. La docteur Sarah Whitecrow, protagoniste centrale, est une anthropologue judiciaire d’origine autochtone confrontée à l’enquête sur des restes d’enfants découverts lors de fouilles. Le roman mélange enquête institutionnelle rigoureuse et dimensions émotionnelles profondément humaines.
Ce qui rend ce roman particulièrement intéressant du point de vue de notre sujet, c’est comment sont gérées la tension entre vérité historique (les pensionnats et leurs crimes étaient réels) et nécessité narrative (les détails spécifiques de l’enquête, les noms, les lieux précis sont imaginés). Les expériences nutritionnelles sur les enfants autochtones, dénoncées par l’historien Ian Mosby en 2013, constituent une toile de fond historique réelle. Les implants crâniens, les substances chimiques testées sur les enfants—ces éléments relèvent davantage de la plausibilité ancrée dans les méthodes historiquement attestées d’expérimentation médicale.
Bernard Gustau a clairement fait ses devoirs. Le cadre institutionnel du pensionnat, l’architecture physique, les structures hiérarchiques, les mécanismes de dissimulation—tout cela porte les indices d’une recherche sérieuse. Les dialogues entre les personnages survivants, leurs hésitations et leurs efforts pour reprendre le contrôle de la narration de leur propre histoire, reflètent les vrais débats autour de la justice réparatrice autochtone et de qui contrôle le récit des vérités historiques.
Ivan Jablonka et « Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus »
L’historien français a écrit une enquête à la fois historique et littéraire sur ses propres ancêtres tués à Auschwitz. Il alterne systématiquement entre la démarche historienne pure—citant des archives, des documents, des registres—et des moments de fiction imagée où il reconstitue comment ses grands-parents auraient pu vivre. C’est un livre hybride qui ne cache pas ses méthodes. Il montre au lecteur comment l’historien travaille, où il dépasse les documents.
Stratégies pratiques pour ancrer votre fiction dans l’histoire
Distillez l’information, ne la déversez pas. Trop d’exposition historique tue la fiction. Les lecteurs contemporains préfèrent apprendre graduellement, en découvrant les détails historiques au fur et à mesure qu’ils avancent dans la narration. Glissez les informations dans le dialogue, dans la description du décor, dans les pensées des personnages. Ne faites pas de longs passages explicatifs qui interrompent le rythme narratif.
Utilisez les détails pour établir la crédibilité. Un détail précis—la nourriture qu’on mangeait à un moment, le style exact des vêtements, le langage authentique utilisé—signale au lecteur que vous avez vraiment effectué votre travail. Il vous fera confiance sur les choses que vous imaginez ensuite. Dans Les Enfants du Vent, les détails sur la procédure de la Gendarmerie Royale Canadienne, les protocoles d’exhumation, les tensions entre autorités gouvernementales et communautés autochtones—tous ces éléments crédibilisent les aspects plus dramatiques de l’intrigue.
Cherchez les espaces blancs de l’histoire. Comme Mantel avec Cromwell, identifiez les moments où l’histoire officielle devient silencieuse. Où les archives s’arrêtent. Où les historiens cessent de parler. Ce sont vos espaces créatifs. C’est là que vous pouvez inventer sans trahir la vérité historique. Dans Esclarmonde à l’aube de la médecine, l’auteur remplit les lacunes de l’histoire médiévale avec des scènes de recherche, d’apprentissage, de débat intellectuel. Il existe peu de documentation précise sur la vie quotidienne d’une femme médecin du XIIIe siècle, mais cela crée exactement l’espace où la fiction peut respirer.
Lisez la littérature contemporaine. Les romans, pièces et poèmes écrits pendant la période que vous étudiez vous donnent accès au langage réel, aux préoccupations véritables, à l’imaginaire de l’époque. C’est mieux qu’aucune source secondaire. Shakespeare ne peut pas mentir sur le langage élisabéthain. Les troubadours ne peuvent pas mentir sur les préoccupations médiévales. Leur authenticité linguistique est votre guide.
Pensez comme une enquête, pas comme une rédaction. Vous ne cherchez pas une réponse définitive. Vous rassemblez les indices, pesez les preuves, construisez une narration plausible. Soyez honnête quand vous ne savez pas. Montrez votre travail dans la note de l’auteur.
Écoutez les contradictions. Si les sources se contredisent—l’une dit qu’un événement s’est déroulé ainsi, l’autre dit qu’il s’est déroulé autrement—cela peut enrichir énormément votre fiction. Le réel est complexe et contradictoire. L’histoire officielle lisse ces contradictions. La fiction peut les explorer.
Conclusion : construire la confiance
Le grand secret de la fiction historique, c’est que la confiance précède tout. Quand un lecteur conclut que vous connaissez votre sujet—que vous avez effectué votre recherche, que vous comprenez l’époque, que vous respectez la réalité—il vous accordera une incroyable latitude créative.
Vous pouvez imaginer. Vous pouvez inventer. Vous pouvez interpréter. Tant que vous le faites à partir d’une fondation solide—des archives consultées, des témoignages lus, une compréhension profonde de l’époque et de ses enjeux.
C’est pourquoi Hilary Mantel a passé cinq ans à faire des recherches avant d’écrire une seule page de fiction. C’est pourquoi Ivan Jablonka a compulsé les archives polonaises et françaises. C’est pourquoi Cloé Korman a passé des années à reconstituer la vie de ses cousines disparues. C’est pourquoi Bernard Gustau s’est plongé dans la documentation sur les pensionnats autochtones. Pas parce qu’ils voulaient écrire de l’histoire exacte. Mais parce que faire la recherche—vraie, rigoureuse, honnête—leur a donné la permission créative d’écrire la fiction.
La vérité historique et la fiction ne sont pas ennemies. Correctement articulées, elles s’enrichissent mutuellement. L’une fournit la fondation. L’autre construit un monde habitable où le lecteur peut vivre, respirer, ressentir ce que c’était d’être humain à ce moment, dans ce temps, face à ces enjeux précis.
C’est cette promesse—celle d’une vérité incarnée dans le corps vivant de la fiction—qui transforme un roman historique d’une simple reconstitution en une œuvre qui survit.