Quand la couleur et la forme deviennent langages de l’invisible
Il existe une révolution picturale qui s’est produite dans la peinture française du XXe siècle—une révolution qui s’éloignait progressivement de la représentation du monde visible pour créer des mondes visuels entièrement nouveaux. C’est une révolution dont peu de gens en dehors des cercles artistiques connaissent vraiment l’importance, mais qui a transformé la manière dont nous percevons l’espace, la couleur, et le sens lui-même dans l’art.
Dans Les Murmures Magiques de Hart Island, Bernard Gustau crée en Michèle un personnage d’artiste qui incarne cette révolution. Michèle n’est pas un peintre réaliste qui reproduit le monde tel qu’il existe. C’est une artiste qui peint des mondes intérieurs, qui traduit les atmosphères imperceptibles en formes et en couleurs, qui refuse la littéralité de la figuration au profit de quelque chose de plus radical : la possibilité de peindre l’invisible.
Pour comprendre Michèle et son approche, il faut d’abord comprendre le contexte artistique dans lequel elle opère. Car elle n’existe pas dans le vide. Elle opère dans un héritage artistique riche—l’héritage de peintres comme Charles Lapicque et Jean Bertholle, des pionniers de la figuration libre et de la non-figuration, qui ont montré qu’il est possible de peindre ce qui ne peut pas être vu.
La révolution non-figurative : quitter la représentation
Pour comprendre ce que représente la peinture non-figurative, il faut d’abord comprendre ce qu’elle rejette : la figuration. La figuration traditionnelle—qui domine la peinture occidentale depuis la Renaissance—repose sur l’idée que la peinture doit représenter le monde réel. Elle doit montrer les formes et les couleurs telles qu’on les voit. Un tableau figuratif peint une pomme, une personne, un paysage.
Mais qu’arrive-t-il quand on refuse cette obligation ? Qu’arrive-t-il quand on dit : la peinture n’a pas besoin de représenter un objet visible ? La peinture peut être elle-même un objet. Elle peut créer ses propres réalités. Elle peut peindre ce qui n’existe que dans le monde intérieur—les émotions, les atmosphères, les résonnances spirituelles.
C’est la révolution que Lapicque a contribué à créer dans les années 1940. Lapicque était un scientifique autant qu’un peintre. Il avait étudié les théories de la couleur, les propriétés optiques de la perception visuelle. Et il a utilisé ces connaissances pour créer ce qu’il appelait l' »ossature bleue »—un système où la couleur bleue, traditionnellement utilisée pour représenter la distance, était placée au premier plan, créant une « nouvelle représentation de l’espace. »
Bertholle, lui, a suivi un chemin différent mais parallèle. Après avoir travaillé en abstraction non-figurative—reconnu aux côtés de Bazaine, Bissière, et Le Moal comme l’une des figures majeures de la nouvelle École de Paris—il a un jour réalisé qu’il devait abandonner cette voie. Il a confessé un besoin pressant de retourner à la figuration, mais pas à la figuration traditionnelle. À une figuration où la réalité était transfigurée, où la matière et l’esprit se mêlaient de façons impossibles, où « le surnaturel » (pour utiliser son terme) était une liaison entre la nature et ce qui est au-delà de la nature.
Michèle et la figuration libre
L’auteur place Michèle dans cet héritage artistique, mais avec une différence importante. Michèle est non-figurative, mais pas d’une manière rigide ou doctrinaire. Ses tableaux « n’étaient pas du tout morbides, mais au contraire presque joyeuses. » Ils avaient une atmosphère, une sensation, une qualité émotionnelle qui transcendait la simple forme.
Gustau décrit ses œuvres de cette manière : « ces œuvres qui n’étaient pas figuratives, mais dont se dégageaient des atmosphères particulières. » C’est une distinction importante. La peinture non-figurative n’est pas simplement l’absence de figuration. Ce n’est pas un vide. C’est une présence alternative. C’est une atmosphère qui existe indépendamment de toute représentation d’objet réel.
Ce que Michèle réalise—ou plutôt, ce que Gustau nous montre qu’elle réalise—c’est que la peinture non-figurative peut être profondément communicative. « Ainsi, ceux qui contemplaient ses dessins pouvaient éprouver des émotions inimitables, des sensations originales, des ressentis pittoresques et sans précédent. » Elle n’avait pas besoin de peindre un visage pour communiquer une émotion. Elle n’avait pas besoin de peindre une forme reconnaissable pour créer une connexion.
La couleur comme langage primaire
Chez les peintres non-figuratifs—et particulièrement chez Lapicque—la couleur devient le langage primaire. Ce n’est pas un moyen de représenter le monde. C’est un sujet en soi.
Lapicque avait théorisé cela. Il avait observé que les propriétés optiques de la couleur créaient des effets psychologiques spécifiques. Le bleu, placé au premier plan, produit une sensibilité différente du bleu placé en arrière-plan. L’orange et le rouge, utilisés d’une certaine manière, peuvent produire une sensation de distance ou de proximité qui n’a rien à voir avec la composition traditionnelle de la perspective.
Pour Michèle, comme Gustau nous le montre, « ses tableaux pleins de nuances colorées » communiquaient directement au spectateur. Pas par la reconnaissance d’un objet, mais par la sensation produite par la couleur elle-même.
C’est ce que les chercheurs en psychologie de l’art appellent maintenant la « perception multisensorielle. » La couleur n’est jamais simplement une question de vue. Elle produit une réponse psychosomatique complète. La couleur rouge peut augmenter le rythme cardiaque. Le bleu peut créer une sensation de calme. Les interactions entre les couleurs créent des harmonies ou des dissonances qui résonnent dans le corps du spectateur.
Gustau capture cela quand il dit que Michèle « prétendait que les esprits des morts qui l’inspiraient étaient tour à tour facétieux ou délicats, espiègles ou problématiques, souvent taquins, parfois plus circonspects. Elle rendait tout cela dans ses toiles. »
Elle ne représente pas ces états d’esprit. Elle les traduit en couleur, en forme, en atmosphère. C’est un acte de traduction plus radical que la figuration. Parce qu’elle crée un langage où l’imperceptible devient perceptible, où l’invisible devient visible.
L’exposition comme présentation d’un monde
Un élément crucial de la pratique de Michèle—et un élément que l’auteur inclut avec soin—est que ses œuvres ne restent pas isolées dans des galeries d’art d’avant-garde. Bernard Gustau écrit que ses tableaux « étaient souvent exposés dans la galerie Agora » en Chelsea, mais aussi qu’ils « étaient aussi prêtés à certains restaurants qui les exposaient dans les salles à manger. »
C’est un détail révélateur. Parce que cela suggère que Michèle n’est pas une artiste créant pour une élite cultivée. Elle crée pour un public plus large. Ses tableaux non-figuratifs, ses mondes visuels abstraits, sont vus par des gens qui mangent, qui vivent leurs vies ordinaires. Et c’est précisément quand on regarde une peinture abstraite en mangeant un café—quand on n’y prête pas une attention spécialisée et intellectuelle—que sa puissance communicative se révèle vraiment.
Parce qu’une peinture non-figurative dans la salle à manger d’un restaurant, c’est une peinture qui vous affecte directement, sans la médiation du langage. Vous ne pouvez pas demander « Qu’est-ce que c’est ? » parce qu’il n’y a pas d’objet identifiable. Vous ne pouvez que demander « Comment cela me fait-il sentir ? » Et c’est une question beaucoup plus puissante.
La synesthésie de la perception
Un aspect qui lie étroitement Michèle à la tradition de Lapicque et Bertholle—mais que Gustau développe de manière unique—c’est la synesthésie de la perception. Michèle peint pieds nus sur les cimetières. Elle reçoit des « murmures » des esprits des morts. Elle traduit ces murmures imperceptibles en couleur et en forme.
C’est une affirmation radicale : que la perception n’est pas une question simplement de vue, mais d’une fusion multisensorielle. Que regarder une peinture n’est pas une activité purement visuelle, mais implique tout notre système sensoriel, tout notre être corporel.
Les recherches contemporaines en psychologie de l’art confirment cela. Quand nous regardons une peinture abstraite, particulièrement une peinture avec des couleurs fortes et des formes dynamiques, nos corps réagissent. Notre rythme cardiaque change. Nos muscles se tendent ou se détendent. Nous avons une réponse kinesthésique à la couleur et à la forme.
Gustau semble intuitivement comprendre cela. Michèle ne peint pas avec la tête. Elle peint avec son corps entier—ses pieds nus sur le sol du cimetière, sa peau décorée au henné, tout son être. Et ce qu’elle crée ne peut être consommé intellectuellement. Cela doit être ressenti, intégré dans l’expérience viscérale de celui qui regarde.
Hart Island comme catalyseur artistique
Quand Michèle découvre que Hart Island s’ouvre au public, elle reconnaît immédiatement ce que cela signifie pour son art. C’est une « merveilleuse source d’inspiration. » Pourquoi ? Parce qu’Hart Island est un espace chargé de ce que pourraient appeler l' »atmosphère morte »—un endroit saturé de présences invisibles, de voix silencieuses, de mémoires des non-dits.
C’est précisément le type d’atmosphère que la peinture non-figurative peut traduire. Elle ne peut pas peindre « les morts de Hart Island. » Mais elle peut peindre la sensation d’être entouré par un million de présences fantomatiques. Elle peut peindre le poids du silence. Elle peut peindre la tonalité émotionnelle d’un cimetière de masses pauvres.
Et c’est un acte profondément politique. Parce qu’en peignant Hart Island—en traduisant son atmosphère en couleur et en forme—Michèle affirme que les morts de Hart Island méritent d’être mémorisés, d’être vus, d’être honorés. Pas par des noms sur des pierres tombales. Mais par une approche artistique qui accepte leur invisibilité tout en insistant sur leur présence.
L’héritage de la modernité artistique
Pour vraiment apprécier ce que représente Michèle en tant que personnage d’artiste chez Gustau, il est utile de comprendre l’héritage auquel elle appartient. C’est un héritage qui remonte à Kandinsky et Mondrian, mais qui s’exprime particulièrement puissamment dans la peinture française du milieu du XXe siècle par des artistes comme Lapicque et Bertholle.
Ces artistes ont tous compris quelque chose d’essentiel : que la peinture n’est pas liée à la représentation du monde visible. Qu’elle peut créer des mondes intérieurs. Qu’elle peut peindre l’invisible. Qu’elle peut, par la couleur, la forme, et la composition, communiquer directement au spectateur sans la médiation du langage symbolique.
Michèle continue cet héritage. Mais elle l’étend. Elle combine la discipline artistique de la peinture non-figurative avec une pratique spirituelle de présence—marcher pieds nus, écouter les morts, permettre aux mondes des esprits de l’informer. C’est une syncrétisme créatif qui honore l’héritage de la modernité artistique tout en y ajoutant quelque chose de nouveau.
Conclusion : l’art Comme acte de renvoi
En fin de compte, Michèle chez Gustau nous rappelle une vérité importante : l’art n’est pas une question de représentation. C’est une question de communication. C’est une question de partager une expérience intérieure, une atmosphère, une qualité d’être qui ne peut pas être traduite en mots mais qui peut être traduite en formes et couleurs.
La peinture non-figurative est souvent considérée comme étant élitiste, incompréhensible, distante de la vie ordinaire. Mais les œuvres de Michèle—exposées dans les salles à manger de restaurants, vues par des gens ordinaires qui mangent et vivent leurs vies—démontrent quelque chose de différent. Elles démontrent que l’art non-figuratif peut être profondément accessible, profondément communicatif, profondément humain.
Et Hart Island, cette île des morts qui s’ouvre lentement à la vie, devient pour Michèle un catalyseur—un lieu où l’art peut faire ce qu’il fait mieux : honorer l’invisible, transformer l’imperceptible en perceptible, et créer une mémoire visuelle pour ceux qui ont été oubliés.
C’est une leçon importante pour notre époque : que la couleur et la forme peuvent parler quand les mots ne suffisent pas. Que la peinture non-figurative peut traduire des atmosphères que la figuration ne peut jamais capturer. Et que même les morts—particulièrement les morts—méritent de vivre dans le langage de l’art.
